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품목정보
| 발행일 | 2021년 02월 08일 |
|---|---|
| 쪽수, 무게, 크기 | 432쪽 | 1428g | 220*235*25mm |
| ISBN13 | 9788960536081 |
| ISBN10 | 8960536083 |
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이 그림에는 대략 190여 종의 꽃들을 포함한 500여 종의 식물이 그려져 있다. 대부분의 꽃은 봄철 피렌체에서 자라는 종들로, 장미·데이지·수레국화·독일 붓꽃·관동·산딸기·카네이션·히아신스·페리윙클 등을 실물로 보고 그린 것이다. 감귤류 과일, 즉 오렌지 나무에 걸린 열매들은 이 꽃들과 같은 시기에 여물지 않지만, 그림의 후원자인 메디치 가문의 상징이기에 그렸다.
--- p.52, 「산드로 보티첼리, 〈봄〉」 중에서
1508년에 교황 율리오 2세는 미켈란젤로에게 바티칸 시스티나 예배당 천장에 열두 사도를 그리는 작업을 의뢰했다. 예배당은 이미 보티첼리, 기를란다요, 페루지노 등의 예술가들이 그린 벽화로 장식되어 있었고, 라파엘로의 태피스트리 작품도 있었다. 사실상 프레스코 벽화 제작에 경험이 없었던 미켈란젤로는 이 의뢰가 질투심 많은 경쟁자들이 그에게 창피를 주려고 꾸민 음모라고 의심했다. 자신에게 부여된 작업이 난감했던 그는 ‘나는 화가가 아니야!’라고 할 정도로 상황을 한탄했다.
--- p.73, 「미켈란젤로, 〈시스티나 예배당 천장화〉」 중에서
와토는 의도적으로 구불구불한 파도 모양과 곡선을 그림의 구성에 배치했다. 항아리에서도 볼 수 있듯이 관람자들이 물결 모양의 선을 통해 리듬을 느낄 수 있도록 했다. 질감, 부드러운 색채 및 인물들 사이의 흐름은 이 작품의 음악적 주제와 호흡을 맞추는 조화로운 느낌을 주기 위해 연출되었다.
--- p.157, 「앙투안 와토, 〈베네치아 축제〉」 중에서
주로 갈색과 회색, 검은색이 지배적인 고야의 화폭은 악몽 같았던 그의 환영을 반영한다. 느슨한 붓질은 그가 칭송했던 벨라스케스에게 영감을 받아 발전된 것이지만, 점차 대략적이며, 역동적이고 분명해졌다. 그는 물감을 바르기 위해 팔레트 나이프, 심지어 손가락을 부분적으로 사용했다. 그는 다음과 같이 말했다: “나는 선이나 섬세한 것들이 보이지 않는다… 나보다 나의 붓이 더 많은 것을 봐야 하는 이유를 모르겠다.”
--- p.197, 「프란시스코 고야, 〈1808년 5월 3일〉」 중에서
마티스는 작업복에 물감을 가장 얇게 바르고, 얼굴 표현에 가장 두꺼운 붓 자국을 집중시킴으로써 얼굴이 더욱 두드러져 보이도록 했다. 가장 옅은 물감으로 그림자를 표현한 반면, 가장 짙은 물감은 얼굴의 흰색 하이라이트를 표현하는 데 사용됐다. 이로써 마티스는 당시 아카데미에서 추구한 ‘팻 오버 린(fat over lean)’ 회화 기법을 따랐다.
--- p.295, 「앙리 마티스, 〈앙드레 드랭〉」 중에서
이 부분은 폴록의 드리핑 기법을 명확하게 보여준다. 폴록은 즉흥적인 효과를 얻어내기 위해 캔버스 표면에 물감을 뿌리고 튀겨서 조금씩 흘러내리도록 했다. 그렇지만 이 과정에도 계획된 제어 요소들이 있다. 주로 오른쪽에서 왼쪽으로 칠해진 검은색 에나멜페인트는 흐름의 움직임을 나타내는 데 사용되며, 갈색 물감은 일종의 배경을 만들어준다. 중간에 보이는 빈 캔버스는 질감을 연출한다.
--- p.52, 「산드로 보티첼리, 〈봄〉」 중에서
1508년에 교황 율리오 2세는 미켈란젤로에게 바티칸 시스티나 예배당 천장에 열두 사도를 그리는 작업을 의뢰했다. 예배당은 이미 보티첼리, 기를란다요, 페루지노 등의 예술가들이 그린 벽화로 장식되어 있었고, 라파엘로의 태피스트리 작품도 있었다. 사실상 프레스코 벽화 제작에 경험이 없었던 미켈란젤로는 이 의뢰가 질투심 많은 경쟁자들이 그에게 창피를 주려고 꾸민 음모라고 의심했다. 자신에게 부여된 작업이 난감했던 그는 ‘나는 화가가 아니야!’라고 할 정도로 상황을 한탄했다.
--- p.73, 「미켈란젤로, 〈시스티나 예배당 천장화〉」 중에서
와토는 의도적으로 구불구불한 파도 모양과 곡선을 그림의 구성에 배치했다. 항아리에서도 볼 수 있듯이 관람자들이 물결 모양의 선을 통해 리듬을 느낄 수 있도록 했다. 질감, 부드러운 색채 및 인물들 사이의 흐름은 이 작품의 음악적 주제와 호흡을 맞추는 조화로운 느낌을 주기 위해 연출되었다.
--- p.157, 「앙투안 와토, 〈베네치아 축제〉」 중에서
주로 갈색과 회색, 검은색이 지배적인 고야의 화폭은 악몽 같았던 그의 환영을 반영한다. 느슨한 붓질은 그가 칭송했던 벨라스케스에게 영감을 받아 발전된 것이지만, 점차 대략적이며, 역동적이고 분명해졌다. 그는 물감을 바르기 위해 팔레트 나이프, 심지어 손가락을 부분적으로 사용했다. 그는 다음과 같이 말했다: “나는 선이나 섬세한 것들이 보이지 않는다… 나보다 나의 붓이 더 많은 것을 봐야 하는 이유를 모르겠다.”
--- p.197, 「프란시스코 고야, 〈1808년 5월 3일〉」 중에서
마티스는 작업복에 물감을 가장 얇게 바르고, 얼굴 표현에 가장 두꺼운 붓 자국을 집중시킴으로써 얼굴이 더욱 두드러져 보이도록 했다. 가장 옅은 물감으로 그림자를 표현한 반면, 가장 짙은 물감은 얼굴의 흰색 하이라이트를 표현하는 데 사용됐다. 이로써 마티스는 당시 아카데미에서 추구한 ‘팻 오버 린(fat over lean)’ 회화 기법을 따랐다.
--- p.295, 「앙리 마티스, 〈앙드레 드랭〉」 중에서
이 부분은 폴록의 드리핑 기법을 명확하게 보여준다. 폴록은 즉흥적인 효과를 얻어내기 위해 캔버스 표면에 물감을 뿌리고 튀겨서 조금씩 흘러내리도록 했다. 그렇지만 이 과정에도 계획된 제어 요소들이 있다. 주로 오른쪽에서 왼쪽으로 칠해진 검은색 에나멜페인트는 흐름의 움직임을 나타내는 데 사용되며, 갈색 물감은 일종의 배경을 만들어준다. 중간에 보이는 빈 캔버스는 질감을 연출한다.
--- p.382, 「잭슨 폴록, 〈가을의 리듬〉」 중에서
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